Headspace

Siamo lieti di informare tutti voi bravi lettori di questi nostri scArti che siamo entrati pienamente in un periodo fecondamente riflessivo.
Siete invitati ad unirvi a noi, ché male non vi farà.
Auguriamo a tutti una buona meditazione.

From:
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Otta V.

Come un manuale, ma al contrario!

Pablo Echaurren, “Controstoria dell’Arte”, Gallucci, 2011.

Cosa succede se un noto artista italiano - autore di dipinti, fumetti, illustrazioni, libri gialli e tanto altro – si rapporta con il lungo e tortuoso percorso che separa i dipinti rupestri dalle installazioni contemporanee, in quella che è nota a tutti come “storia dell’arte”? I casi sono due: se l’artista in questione è un affermato esponente di una qualche affermata (a suon di dollari e aste internazionali) corrente dell’arte dei nostri giorni, magari succede che ne scriva in termini di esaltazione e glorificazione incondizionata, strizzando un occhio a quel sistema che ne ha fatto ciò che è, che gli ha cucito addosso una patente di autenticità e autorevolezza. Oppure - e veniamo così al secondo caso della nostra domanda – l’artista di cui ci stiamo occupando è un “brontolone, uno che non gli sta mai bene niente, che cerca il pelo nell’uovo”, come scrive egli stesso. Se questa è la premessa, è inevitabile che l’oggetto di analisi, la storia dell’arte, si trasformi allora in qualcos’altro, una narrazione meno “istituzionale” e accademica: una vera e propria “Controstoria dell’arte”. È questo il titolo del nuovo libro di Pablo Echaurren, uscito il mese scorso per l’editore Gallucci.
In poco più di cento pagine si avvicendano, rispettando una successione fatta di brevi capitoli, periodi storici dalla durata secolare e movimenti artistici che hanno compiuto una breve ma intensa parabola negli anni. Il carattere distintivo della narrazione di Echaurren (in questo come in molti altri testi dell’autore) è senza dubbio l’ironia, e come potrebbe essere altrimenti se qui si sta bersagliando un intero sistema, fatto di mezze verità, luoghi comuni e radicate convenzioni storico-critiche? Ma l’ironia non è messa lì come scusa per divagare senza raggiungere mai il nocciolo della questione. È un tratto necessario per tentare di scardinare il consueto approccio serioso e pregiudizievole verso una materia viva e pulsante – nonostante tutto - come l’arte. Così, fra riflessioni sulla creatività umana, sul concetto di “manierismo” e sulla figura dell’artista, l’agile zigzagare di Echaurren fra secoli di storia (anzi, di controstoria) porta alla luce spunti di analisi davvero sorprendenti: su tutti una splendida pagina sui demoni della pittura del tardo medioevo o l’accostamento dei bassorilievi delle colonne romane di Traiano e Marco Aurelio al più recente
linguaggio del fumetto. Come non vedere, infatti, in quel lungo nastro spiraliforme che caratterizza le colonne romane “fumetti di guerra con tutti quegli ometti affannati a darsele di santa ragione e di santa legione, con tutte quelle frotte compatte di soldati marcianti e cavalli scalpitanti. Con tutte quelle scenette congestionate e pupazzettate di scontri, assedi, conquiste, azioni teppiste, battaglie navali, bastonature, infilzature, masse captive”. Sorpresi? Beh, solo in parte, se avete iniziato a prendere familiarità con i testi e
le opere di Pablo Echaurren, “brontolone” intelligente.

di Marco Pacella

Un noir tinto d'azzurro - Dimmi che non vuoi morire

Massimo Carlotto e Igort, “Dimmi che non vuoi morire”. Mondadori, 2007

Accade spesso nei romanzi e nei racconti noir che la narrazione sottolinei fin dall’incipit che si è di fronte a qualcosa di violento, sporco, in cui ciò che è in gioco non è solo l’intrigo che porta alla soluzione finale del caso. Anzi. Di frequente questa soluzione non c’è, per il semplice motivo che non può esserci lieto fine se il cerchio non si chiude, o peggio si è costretti a fare i conti con una realtà che non è iniziata con il consueto “c’era una volta” e evidentemente non termina con “…e vissero felici e contenti”.

Stando a questa premessa, appare forse strano che in “Dimmi che non vuoi morire” – uno straordinario romanzo grafico scritto da Massimo Carlotto per le matite di Igort – il racconto inizi con un “tranquillo” viaggio in nave giunto quasi al termine, a poche miglia dalla meta: la costa della Sardegna. Non c’è sangue, né uno sparo o una corsa nella notte per sfuggire alle sirene spiegate che ti inseguono. Tutto apparentemente fermo. E invece no. Il viaggio porta subito i tre protagonisti (l’Alligatore, Max La Memoria e Beniamino Rossini) al cospetto di uno squallido personaggio, nel cui volto e nei cui modi si rispecchia la faccia più arrogante e beffarda del potere e del malaffare. Un personaggio che trascinerà gli eventi delle pagine successive in una discesa verso il basso del raggiro e del piccolo interesse egoistico, qualità che legano molti dei personaggi presenti nel racconto. Se da un lato, quindi, la narrazione prosegue sul binario consolidato del noir, fra nebbie padane e luminose facciate di palazzi sardi – senza disdegnare un breve salto a Parigi - dall’altro questa è sostenuta abilmente dal semplice ed efficace tratto di Igort, disegnatore di grande esperienza, capace con la grafite delle sue matite e le piatte campiture d’azzurro, di accompagnare il racconto lungo quell’ “oscura limpidezza” attraverso cui Carlotto ha scelto di farlo scorrere. Igort non è un autore che cede al decorativismo e all’abbondanza dei particolari per suggerire le scene in cui sono coinvolti i personaggi e, se ciò è ben visibile sfogliando le pagine del racconto, diventa ancor più evidente in quelle poste al termine del volume, in cui semplici chine al tratto commentate da poche righe scritte proprio dall’artista illustrano il “making of” che ha portato alla realizzazione finale delle tavole. A questo proposito è interessante sottolineare quanto Igort scrive a commento di uno degli schizzi in questione: “Mi pacciono queste ombre a pennello che diventeranno gli azzurri del libro. Se un disegno regge lo vedi anche solo dalle ombre”. È infatti sulle ombre che si gioca il lavoro dell’autore in questo romanzo grafico. Si tratta pur sempre di ombre nette, nonostante l’utilizzo del tratto a matita, senza ausilio di chine, possa inizialmente suggerire una volontà di resa più delicata dei contrasti chiaroscurali. Matita dicevamo, ma accanto a essa svettano le campiture azzurre, di tonalità non brillante (e come potrebbe essere altrimenti se qui nulla lascia spazio al sorriso). Dal gioco sapiente di questi due elementi Igort ricrea le atmosfere più o meno illuminate che coinvolgono gli attori in scena, dosando il tratto azzurro per stabilire gli effetti luminosi e rendere il buio di stanze notturne prive di luce.

Un’ultima notazione merita una delle tavole finali del libro: al centro della pagina un riquadro rettangolare ospita una griglia suddivisa in nove scomparti in cui è proprio l’azzurro a farla da padrone. Niente luci, niente chiaroscuro, solo la successione di alcuni elementi evocativi della storia che si avvia inesorabilmente verso la fine. Una nave, un braccio. E poi corpi di donna, alberi spogli e una pistola. Sono oggetti all’apparenza muti, e continuerebbero a esserlo se ci si lasciasse ingannare dall’assenza di parole di questa tavola. Ma chi ha letto le pagine precedenti sa bene che ognuno di essi ha molto da raccontare, in questa amara storia di brutti ceffi e sporchi affari.



di Marco Pacella

Meyer Schapiro: lo Stile

Style è uno dei saggi più famosi di Meyer Schapiro¹, storico dell’arte lituano di nascita e americano d’adozione, noto per i suoi studi sull’arte medievale e contemporanea, sicuramente inseribile nel pantheon della grande critica d’arte.

Saggio breve e di lettura piuttosto semplice, per chi ha confidenza con la disciplina storico artistica.

Saggio manualistico e di taglio storico: l’autore non ha teorie da esporre, o novità metodologiche da mettere in mostra, ma presenta una rassegna più o meno esaustiva del dibattito critico avutosi intorno al concetto di Stile – se Schapiro, tra i tanti temi possibili, sceglie proprio questo è perché siamo di fronte a quello che è probabilmente il concetto-guida della storia dell’arte in quanto disciplina scientifica: <<Lo stile- la “visibilità” delle arti visive- è il problema centrale che legittima la storia dell’arte come campo di ricerca autonomo>>, scrive Irving Lavin².

Una lettura quanto meno istruttiva, insomma; sicuramente necessaria, come necessarie sono le letture dei buoni manuali.

Eppure bisogna ammettere che un senso di amarezza, a lettura terminata, un po’ rimane, specie se si conoscono altre opere di Schapiro: perché qui può sembrare che la complessità e la componente altamente stimolante tipiche dei suoi scritti non ci siano; restano la competenza e la lucidità di esposizione, ma nient’altro o quasi.

Ma andiamo con ordine.

<<Per “stile” si intende la forma costante- e talvolta gli elementi, la qualità e l’espressione costanti- dell’arte di un individuo o di un gruppo>>; è così che Schapiro apre il suo saggio, con una definizione netta e precisa, che non lascia spazio ad equivoci.

Poco più avanti aggiunge:<<Ma lo stile è soprattutto un sistema di forme dotato di una qualità e di un’espressione portatrice di significato, che permette di riconoscere la personalità dell’artista e la visione del mondo di un gruppo>>; mi sembra che in questo passaggio lo studioso riveli l’ascendenza della tradizione iconologica sulla propria formazione di studioso; lo stile come rivelatore della <<visione del mondo di un gruppo>> lascierebbe pensare alla nozione panofskyana di forma simbolica.

Inoltre quello dello stile si presenta come concetto qualitativo, che decide della maturità raggiunta dall’arte di un periodo e dalla stessa cultura che l’ha prodotta, specie se più arti differenti presentano tratti stilistici comuni, in quanto <<indizio dell’integrazione di una cultura e dell’intensità di un momento di forte creatività>>; viceversa l’eventuale mancanza di stile determina un giudizio negativo: debolezza e decadenza di un dato periodo artistico e socio-culturale.

Il presupposto di questa concezione è che in un dato periodo storico ci possa essere un solo stile, preciso e chiaramente identificabile; da tutto ciò Schapiro prende le distanze (e lo fa in più punti del saggio, quando per esempio difende la pluralità di stili dell’epoca contemporanea in quanto conquista insostituibile): i principi di anticipazione, fusione e continuità (e quindi di una generale costanza) sono quelli che maggiormente caratterizzano lo sviluppo degli stili: non che non esistano nella storia dell’arte rotture brusche e determinanti, ma più spesso <<limiti precisi vengono fissati per convenzione […] Il singolo nome attribuito allo stile di un periodo raramente corrisponde a una caratterizzazione chiara e universalmente accettabile di un tipo>>. Determinante è quindi la coscienza che lo stile può non essere uniforme: bisogna considerarne <<l’aspetto non omogeneo, instabile, le tendenze oscure verso forme nuove>>, caratteristiche che mettono in discussione l’idea di unità dello stile nelle sue applicazioni nei vari medium artistici.

Dopo aver ribadito l’importanza dello studio dell’arte contemporanea per la comprensione dell’arte del passato e per la nuova considerazione, da essa derivata, di prodotti artistici prima denigrati se non proprio inconsiderati (arti primitive, infantili, psicotiche), lo studioso propone una rapida rassegna degli schemi di sviluppo e successione per come sono stati prodotti dalla critica formalista: sono i nomi di Riegl e Wölfflin insieme a quelli meno noti di Frankl e Löwy a riempire le pagine centrali del saggio. Fatto curioso: uno studioso comunemente considerato anti formalista si sofferma lungamente su teorie formaliste e dimentica di analizzare nello specifico gli studi iconologici e sociologici.

Non che manchi, a dire il vero, l’accenno alle teorie contenutistiche e sociologiche; a queste ultime è riservata la chiusura del saggio, che è anche una critica diretta alle teorie artistiche di Marx; alle prime invece imputa una superficialità di fondo: <<Il rapporto fra contenuto e stile è più complesso di quanto sembri da questa teoria>>, e soprattutto <<i tentativi di desumere lo stile dal pensiero sono spesso troppo vaghi per produrre altro che intuizioni suggestive; il metodo genera speculazioni analogiche che non reggono a uno studio critico dettagliato>>; Schapiro, da ciò, trae una conclusione importante: <<Ma spesso il contenuto dell’opera d’arte appartiene a una regione dell’esperienza diversa da quella in cui si sono formati sia lo stile dell’epoca sia il modo di pensare dominante>>.

Insomma, di questa complessa storia di teorie e metodi applicati allo studio dell’arte, Schapiro propone un bilancio che ne valuta insieme i meriti e le insufficienze; si potrebbe pensare a una sorta di atteggiamento moderato che porta ad accettare “di tutto un po’ ”,e a condannare “di tutto un po’ ”.

Ma in definitiva, sulla questione dello stile, qual’è l’opinione di Schapiro? E qual’è il suo metodo ?

Per rispondere alla prima domanda, non rimane che tornare all’apertura del saggio, a quella formula che ho citato per intero all’inizio e che, a mio avviso, sarebbe da imparare a memoria tanto è giusta.

La seconda domanda, invece, esige una risposta che deve portarci fuori e dentro Style.

Dentro. E’ nella pluralità di metodi che, secondo me, consiste il metodo di Shapiro; un metodo che però non accoglie tutto indistintamente, ma che anzi di ogni approccio propone una verifica e una revisione che lo depuri dagli eventuali errori- questo mi sembra essere uno degli elementi costituitivi di Style in quanto analisi e valutazione storica.

Fuori. Siamo dunque davanti a un concerto depurato, organizzato e armonico di metodologie (e questo non significa che si debba sempre essere d’accordo su tutto).

Perché è’ proprio vero che Meyer Schapiro è uno storico dell’arte atipico³ e multiforme, capace di passare e spesso di fondere insieme raffinate analisi formali ( il capolavoro- nonché ultima opera-L’impressionismo- riflessi e percezioni⁴), sociologiche (il celebre Natura dell’arte astratta⁵, esordio dello studioso nel campo dell’arte contemporanea), psicologiche (l’altrettanto celebre Le mele di Cézanne⁶), senza contare le fondamentali aperture alla semiologia (Parole e immagini⁷).

Ma appunto l’applicazione di tutta questa ricchezza metodologica e di approcci non è da ricercare specificamente in Style; l’errore che si potrebbe commettere è di cercare qualcosa nel posto sbagliato: qui, quella che ci viene offerta è una via sicura, chiara, precisa, per cominciare l’avvicinamento a quella che per molti versi è (o comunque è sicuramente stata, come appunto dimostrano le pagine schapiriane) la meta ultima della storia dell’arte in quanto disciplina scientifica: la comprensione e definizione di quello che per Gombrich era l’enigma per eccellenza, l’enigma dello stile.

1 L’edizione a cui farò riferimento è quella di Donzelli Editore (1995) con una bella introduzione di Francesco Abbate.

2 I.Lavin,L’umorismo di Panofsky- in Erwin Panofsky, Tre saggi sullo stile, Abscondita 2011

3 C. Cieri Via, Nei dettagli nascosto, Carocci

4 Einaudi 2008

5 Ripubblicato in Alle origini dell’opera d’arte contemporanea,a cura di G.DI Giacomo e C.Zambianchi, Laterza 2008

6 In M.Schapiro, L’arte moderna, Einaudi 1986

7 M.Schapiro, Per una semiotica del linguaggio visivo, Meltemi 2002

                                                                                                                                         Di Mario Cobuzzi

Settis: dal paesaggio estetico al paesaggio etico

Sabato 10 dicembre 2011 a Troia, cittadina a pochi chilometri da Foggia nota per la sua cattedrale romanica, si è tenuto, nell’ambito del progetto Ecotium a cura del Distretto Culturale Daunia Vetus, un incontro col professor Salvatore Settis, personalità che non ha bisogno di troppe presentazioni.
Dopo i soliti interventi di apertura di autorità locali e organizzatori del convegno (molto interessante quello del rettore dell’università di Foggia, l’archeologo Giuliano Volpe) Salvatore Settis si alza in piedi, munito di qualche foglio con appunti, e comincia la sua conferenza.
In via preliminare, si può dire con certezza che lo stile oratorio del grande studioso è invidiabile: la mole di dati, fatti, considerazioni non annoia, non stanca; Settis riesce a mantenere desta l’attenzione di un pubblico eterogeneo, composto di tanti non addetti ai lavori.
E come potrebbe annoiare un discorso che spazia dalla politica attuale alla storia della legislazione artistica, e che chiama in causa il senso civico dei cittadini come un dovere inderogabile attraverso esempi tratti dalla quotidiana lotta per la salvaguardia del nostro patrimonio culturale?
Ecco, è su questo nostro che Settis insiste: un nostro che chiama in causa ognuno di noi in quanto parte della collettività, in quanto agenti attivi della preservazione di un qualcosa di preziosissimo da difendere in nome della memoria del passato e dell’interesse delle generazioni future- non è dunque un caso che Settis abbia come punti di riferimento la gloriosa tradizione italiana della Tutela e la Costituzione del ’48 che di tale tradizione è per molti versi l’atto culminante.
E così lo studioso si rivolge alla Chiesa in quanto istituzione determinante del nostro Paese,
chiamandola alle proprie responsabilità, salutando con entusiasmo la rinnovata attenzione che gli esponenti del clero stanno riservando al patrimonio culturale, dopo i fasti settecenteschi entrati da tempo nella storia della Tutela del patrimonio culturale (Settis non può fare a meno di ricordare l’editto Pacca).
Il concetto di paesaggio è quindi concetto ampio che comprende la sfera laica come quella
religiosa, quella politica e sociale come quella etica (e qui i riferimenti a Croce e ai padri della Costituzione). Il paesaggio diventa specchio della società: i suoi mali attuali rendono manifesti i dissesti politici e sociali della nostra Italia appena uscita dall’era berlusconiana.
Il punto fondamentale del discorso di Settis, l’elemento da cui partire per rovesciare la tragica situazione odierna del patrimonio culturale (beni culturali + beni ambientali) prevede un rovesciamento a monte: dal paesaggio estetico –quello delle cartoline, dei bei dipinti, delle contemplazioni estatiche- si deve passare al paesaggio etico, quello che forma concretamente la persona, che è parte essenziale della sua stessa quotidianità; un paesaggio in cui agire attivamente in nome della sua tutela e della sua trasmissione alle future generazioni (che non sono quelle dei nostri figli e nipoti, aggiunge Settis, ma quelle che si affacceranno al mondo dal prossimo secolo).
L’evoluzione del concetto di paesaggio proposta da Settis diventa quindi una “chiamata alle armi”, esige una presa di coscienza dell’intellettuale (Zanzotto e Pasolini -di cui vengono proposte brevi ma illuminanti letture- tra gli altri) come del semplice cittadino: la de-esteticizzazione del paesaggio è atto di responsabilizzazione; esige la necessità, per lo storico dell’arte, di abbandonare gli atteggiamenti da dandy noncurante chiuso nella torre d’avorio del proprio sapere, e carica il cittadino di una responsabilità che nessun’altro (siano anche le istituzioni) può e deve assumersi al suo posto.
Il concetto di paesaggio etico che Settis propone segna, a mio avviso, una cesura importante nella storia della tutela del patrimonio culturale: sta a noi renderla fruttuosa.
 

 

di Mario Cobuzzi

"Mali Culturali" male argomentati

Domenica 4 Dicembre 2011 Milena Gabanelli ha dedicato l’inchiesta di apertura del suo programma alla situazione attuale dei beni culturali (il sito della Rai permette di vedere integralmente la puntata online).
Il panorama tracciato da Report è deprimente. Probabilmente il nostro paese un periodo altrettanto decadente, in materia di tutela del patrimonio culturale, non lo ha mai vissuto prima.

Report ha il grande merito di aver posto all'attenzione di un pubblico ampio, e troppo spesso mal informato, questa situazione degenerata che ormai da anni non stupisce più gli addetti ai lavori e quanti si preoccupano di seguire le sorti dei beni culturali e della storia dell'arte.
Eppure, premesso appunto che siamo grati a Milena Gabanelli per aver voluto toccare e approfondire questo argomento fondamentale, ci sentiamo comunque in dovere di muoverle una critica.
Report ha concentrato la sua indagine solo sugli aspetti meramente economici e turistici riguardanti il patrimonio culturale, escludendone quelli primari e fondativi: quelli squisitamente culturali (salvaguardia della cultura del passato e insieme impulso per nuove forme di cultura) e identitari, costituenti la coscienza nazionale e la memoria storica della nazione.
La tutela del patrimonio culturale non può avere fini puramente commerciali!
Tutto ciò non è minimamente preso in considerazione: gli avvertimenti illuminati di Settis e Daverio (che dopo aver citato Marinetti a sproposito dice una grande cosa) rimangono così inascoltati: l’esempio del castello francese coi pupazzi della bella addormentata (ridicolo!) e del “modello americano” ( e su quest’ultimo fatto a chi ha realizzato l’inchiesta sarebbe bastato leggere poche pagine dell’ Italia s.p.a di Settis per farsi venire qualche dubbio) sono la miglior dimostrazione che, alla fine dei conti, la materia storico artistica non è pane per i denti del programma di Rai3, nonostante la buona volontà e la certa buona fede.
Report critica il Tremonti della “con la cultura non si mangia”, ma in pratica rimane bene addentro al modello di pensiero tremontiano: solo così si spiega l’agghiacciante frase finale della conduttrice “sul cosa scegliere e cosa buttare” -sempre che quella della Gabanelli non fosse semplice ironia; e comunque, dopo l’altrettanto agghiacciante “sono troppi” di Galan, ex ministro dei beni culturali (e qui rimandiamo all'articolo dello scorso 16 Novembre), e dopo gli sfaceli mostrati, c’è ben poco da scherzare.
Insomma, quella di Report rimane una buona puntata, ma tutto sommato non mostra che la punta dell'iceberg della condizione disastrosa in cui ci ostiniamo a relegare la nostra cultura.

di Mario Cobuzzi e JaneLane

L. Venturi e l’impressionismo secondo Laura Iamurri

Vi segnalavo QUI la giornata di studi organizzata a Perugia in occasione del cinquantennale della scomparsa di Lionello Venturi.

In questo articolo vi parlerò di un’altra ottima iniziativa, datata all’ aprile di quest’anno, che permette di tener desta l’attenzione nei confronti della lezione e dell’opera del grande storico dell’arte: Lionello Venturi e la modernità dell’impressionismo è il titolo del volume scritto da Laura Iamurri e pubblicato da Quodlibet, di cui vi propongo la recensione.

Lionello Venturi

                                                                        

                                                                        

Il titolo del volume può sembrare alquanto ingannevole; nel senso che l’autrice propone un percorso che, pur avendo nel rapporto dello studioso con l’impressionismo il momento centrale, è molto più ampio, in quanto comprende una puntuale e approfondita rassegna sui fatti culturali della Parigi degli anni ’30 del novecento, quella in cui Venturi si trova ad agire dopo che il rifiuto di prestare il giuramento di fedeltà al fascismo lo costrinse all’esilio.

Così i primi due capitoli del libro sono dedicati al mondo delle riviste e del mercato, e al più generale contesto di ritorno all’ordine in cui la storia dell’arte contemporanea francese viene riletta in chiave nazionalistica e legata alla tradizione della pittura prodotta in Francia nei secoli precedenti.

L’impressionismo è, di questa situazione, la vittima designata, per la sua irriducibilità a qualsiasi lettura tradizionalista.

Questi due capitoli sono dunque necessari perché ci fanno capire il contesto in cui l’intellettuale italiano si trova ad agire, e ci rende ben coscienti dell’importanza dei suoi studi, per tanti e determinanti versi controcorrente.

Controcorrente perché, a fronte di una rivalutazione del Renoir classicista degli anni ’80, Venturi ribadisce che quella <<[…]fu una crisi, non un progresso, come alcuni critici recenti, in nome del classicismo, proclamano […] Prendendo a prestito motivi non suoi, insistendo su forme scultoree idealizzate, moltiplicando schizzi, abbozzi e disegni finiti, Renoir ha fatto con le Baigneuses del 1885 la dimostrazione della vanità dei suoi sforzi per entrare in un mondo che gli era estraneo>>. Esplicito, in questo passaggio, la polemica contro i classicismi dei ritorni all’ordine, e la conseguente rivendicazione dell’impressionismo come fatto positivo.

Stesso dicasi per la lettura venturiana dell’opera di Cézanne.

Contraddicendo risolutamente la critica di quegli anni, Venturi riallaccia i fili che collegano l’opera del Maestro di Aix a quella degli impressionisti (Pisarro in primis): <<Cézanne ricostruiva a modo suo un mondo della forma, senza nulla rinunziare delle conquiste artistiche impressionistiche>>. Il merito di Venturi, precisa Nello Ponente, è quindi quello di aver <<sottratto Cézanne alle false o devianti interpretazioni, ha smentito il Cézanne restauratore, contro l’impressionismo, di un ordone classico>> [1].

P. A. Renoir, Bagnanti, 1885 [2]

Come dicevo, il percorso tracciato dalla Iamurri riguarda il Venturi francese, e dunque l’insieme di opere che vanno dagli articoli apparsi su L’Arte nel ’32 fino allo scritto su Pisarro del’39: le stazioni fondamentali del percorso sono opere magistrali come il catalogo ragionato dell’opera di Cézanne,la Storia della critica d’arte e Les Archives de l’Impressionisme, titoli con cui lo studioso realizza il suo capolavoro metodologico, essenziale per la definizione dei compiti della disciplina storico artistica: l’arte contemporanea viene per la prima volta studiata con la serietà e la complessità che la storia dell’arte aveva concesso all’arte del passato.

Sono i metodi della connoisseurship e dell’analisi filologicamente fondata delle fonti e delle testimonianze degli e sugli artisti che Venturi mette in campo; scrive la Iamurri, che quello della connoisseurship è una consuetudine degli studi storico artistici <<che Venturi rinnova spostandola sul terreno della pittura moderna>>, <<in una prospettiva storica e metodologica di ampio respiro che non esclude, in linea di principio, la contemporaneità>>. Il catalogo dell’opera di Cézanne quindi <<appare come l’approdo esemplare dell’intenzione critica di Venturi: trattare Cézanne con gli strumenti della filologia e della connoisseurship equivaleva ad inserirlo di diritto nella “storia vera”, e ad indicare la strada per uno studio dell’arte moderna condotta “con la disciplina dello storico dell’arte”>>.

D’altronde, nella Storia della critica d’arte, autentico capolavoro venturiano, lo studioso non aveva proclamato la necessità per la disciplina di andare di pari passo con gli sviluppi artistici della propria contemporaneità? Non aveva concluso che <<la coscienza dell’arte attuale è la base di ogni storia dell’arte passata>>, rendendo così omaggio a Baudelaire e alla critica francese dell’ottocento contro il neoclassicismo tutto rivolto a un passato idealizzato di Winckelmann?

Così la Storia, per tanti versi summa del pensiero metodologico venturiano, si presenta come il sottofondo costante delle ricerche mature sull’impressionismo: non è un caso che la sua data di uscita, il 1936, coincida fatalmente con quella del catalogo cézanniano.

E così la lettura dell’impressionismo si svolge con una attenzione costante alla situazione dell’arte e del sistema dell’arte francesi degli anni ’30 (temi su cui l’autrice ritorna più volte nel corso del volume) ; curiose e numerose le idiosincrasie di Venturi: a fronte di una valutazione positiva del Picasso del periodo blu assistiamo a una svalutazione dell’esperienza cubista; e se Modigliani e Roualt (a cui lo studioso dedica un volume nel ’40) erano tenuti in gran considerazione, al contrario l’ultimo Monet rimane essenzialmente non capito dallo studioso.

E la situazione politica e sociale di un’ Europa stretta nella morsa del nazi-fascismo e a un passo dalla guerra, non poteva lasciare indifferente un intellettuale come Venturi; come è noto, la polemica contro i neoclassicismi e i ritorni all’ordine in favore dell’impressionismo nasce in lui come reazione al sistema culturale promosso dalla retorica fascista: Il gusto dei primitivi, del 1926, è testo esemplare che mostra quanto il coinvolgimento nelle questioni dell’arte contemporanea e della politica siano precedenti all’esilio francese- e qui aggiungo che, se c’è una critica che si può avanzare al lavoro della Iamussi, riguarda proprio la scarsa attenzione a quest’opera la cui importanza esce da queste pagine notevolmente sminuita (Ponente parla de Il gusto dei primitivi come di <<un libro capitale per la cultura italiana ed europea>>[3]).

Per tornare alla questione del “problema” politico, l’autrice conclude: <<la nuova sensibilità di Venturi per gli aspetti sociali della storia dell’impressionismo sia da intendere come il riflesso di un passaggio importante nell’esperienza politica dello studioso, maturato all’interno di Giustizia e Libertà, a contatto con il variegato mondo dei “fuorusciti”>> -esemplare in questo senso l’innovativa ricerca svolta sull’attività e la personalità di Durand-Ruel.

Per concludere, non mi resta che consigliare la lettura di questo volume.

Un volume chiaro nella sua complessità, ricco di informazioni sull’attività di Venturi e i rapporti con altri grandi nomi della storia della critica d’arte (il padre Adolofo, Henry Focillon, Bernard Berenson e John Rewald); stimolante sia per gli studiosi dell’arte contemporanea che per coloro interessati alla ricostruzione della storia della critica d’arte, di cui Venturi è punto imprescindibile.

                                 Laura Iamurri, Lionello Venturi e la modernità dell’impressionismo

                                 Quodilbet 2011

                                 200 pagine

                                 22 euro

[1] Cézanne e le avanguardie, a cura di Nello Ponente, Officina Edizioni 1981

[2] John Rewald, nella sua fondamentale Storia dell’impressionismo (Mondadori 1976) sposta l datazione dell’opera al 1887

[3] Cézanne e le avanguardie (vedi nota 1)

di Mario Cobuzzi